徐祎:只能历历可辨不会渐行渐远

2016-07-04 09:59:00 中国摄影报 徐祎 分享
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  (作者:徐祎)拙文《摄影“原作”的常识与神话》(以下简称《神话》)在《中国摄影报》发表后,给了我两个意外:一是没料到编辑部会连续用这么多期,这么大的版面大篇幅地展开讨论,这在近年的学术争论中是不多见的;二是没料到这个话题引起了摄影界不算小的关注,不少专家、学者从摄影“原作”的学理、学术规范、摄影作品的收藏以及市场的商业化运作等角度展开辨析、论证,他们不拘泥于单一的“原作”概念,而是针对摄影的大背景、大历史、大文化进行阐述,真知灼见令我叹服……

  这次话题引发的讨论,有这么多人参与其中,不讲私交,不留面子,从小处说是摄影批评的光辉“回光返照”,大处着眼,这些理论问题能否得到清理,是直接影响摄影创作和摄影作品市场健康发展不容忽视的问题,而批评的历史使命也正是从对一些混沌不清的理论问题的清理开始。

  摄影“原作”的话题由来已久。在中国,“原作”的神话大概由靳宏伟和曾璜两位先生不遗余力、殚精竭虑的“推销”。2011年8月,靳宏伟先生“原作100:二十世纪西方摄影大师作品中国巡回展”的首展在中央美术学院举行,随后在全国各地陆续开展。2014年,靳宏伟先生针对“原作100”出版了《触摸经典:世界摄影大师原作》画册,我第一时间买来阅读。遗憾的是,靳宏伟先生的“原作100”其实大多是银盐(或明胶)法印制,还有就是卡罗式、彩色染印、现代铂金、物影成像石版画和数码合成打印。无论是银盐法,还是明胶银盐,都是将卤素银盐作为光化反应物系统的总称,应是底片——照片系统,原则上都可以复制。按照我《神话》一文所述观点,这些照片严格意义上都不应称为“原作”,一旦推向市场来运作,准确的说法应称为“商业复制品”。

  对往期摄影原作辨部分讨论的回应

  6月17日、18日,靳宏伟先生分两次用“喜马拉雅音频”对往期的讨论做了大约四十分钟的回应,遗憾的是,说了那么多仍然没有说清楚什么是原作,仍没有脱离在市场买卖中谈论原作的窠臼,以至于他一味地在商业领域里谈价钱的表达反而支持了我的论点。比如经编辑整理后靳宏伟先生发表于6月24日《中国摄影报》的文章,论证、肯定“原作”举出的例子:“比如亚当斯,他的《新墨西哥州的月升》1943年洗过3张,1948年洗过20张,60年代又洗过两批,真正大批量的是在1971年、1973年、1978年,前后洗过950张。他本人第一次洗印的三张原作,分别在美国的纽约现代艺术博物馆、亚利桑那大学摄影中心、盖蒂美术馆。这三张原作基本‘死掉’不可能再有市场流通,价值是其后洗印的作品无法相比的。因为是经典里的经典,之后洗印的重印作,因为需求行情都在看涨。”靳先生能一口气列举出1000多张来,那还是手工洗印时代呢。可见照片的复制品在市场上的数量是惊人的,3张与300张到底有多大的区别?不可能再有市场流通就是原作吗?经典归经典,原作归原作,经典与原作怎可混为一谈?《红楼梦》很经典,后四十回到现在是谁写的仍然存有争议,我们不能妄下结论说就是曹雪芹的原作吧。至于价值,靳先生也说得很明白,是“因为需求行情都在看涨”。其实,主要原因是那3张早期印制的照片被赋予了某种神秘性或稀缺性,进一步也可以说是与“亚当斯”这位创作者有关,这和原作不原作有什么关系?都3张了还原作?要命的是,靳先生依然在使用商业的话语谈原作,同时又拒不承认“原作”是个商业概念。

  而骆丹在论述原作的有关问题时,刊出的题目是《原作是作者的“亲生儿子”》,据我了解骆丹所谓的“原作”照片卖得还不错,诡异的是“亲生儿子”也可以卖掉?这是商业无情还是唯利是图?这比方实在太不恰当了!何况骆丹的《素歌》卖的是湿版扫描的打印件,如果这种“原作”也成立的话,恰恰又把蔡萌的原作工艺论消解掉了。我就有个疑问:像邸晋军那种只卖原件独版的岂不比这种兜售扫描打印多版的更有说服力?

  摄影的伟大恰恰是这个媒介可以用任何可以想象的尺寸和数量进行复制,现代传媒也因摄影这一独特的特性催生出快速广泛的图像传播,这种样式宣告了照片的社会属性就是复制品,没有原作可言。1861年,英格兰阿尔伯特亲王离世后仅一周内,由摄影家约翰·梅奥尔拍摄的亲王肖像就售出了7万幅,现今,如果我们仍然迷恋和崇拜摄影作品的唯一性与原作身份,对这一惊世骇俗的伟大发明来说无疑是可耻的。

  我们的认知与讨论应该在摄影的复制能力、文化现象、社会内涵,以及摄影的工艺、资本与收藏诸层面,辩证地、开诚布公地展开。这也是我写作《神话》的原初动机,藉此正本清源,同时希望能引起摄影界的重新思考,最终期望中国的影像市场有一个健康的肌体,从而使摄影文化能够独善其身。《神话》一文看上去是对曾璜先生的观点、方法、研究成果的个人质疑,实质上是对中国摄影界持此观点者的整体发问。“摄影原作”这一话题看似小题大做,但如果摄影被这种僵化死气的伪概念锁定在唯一的、唯美的、浅显的、狭隘的密闭空间内,被这种认识所迷惑;如果我们看不到摄影是哲学的、发展的、实用的,还有精神和机械的;如果我们对“原作”在摄影史中究竟有何地位,对摄影文化究竟有多少推动作用还有些茫然或盲从,那么,这又是一个不小的话题。

  商业市场的运作应遵守摄影的本体属性和发展规律

  摄影一旦没有了“原作原版”之说之后,或者“摄影原作”的神话一旦破灭之后,以后的买卖该怎么做呢?其实这是一个再简单不过的事情,就按照摄影的本体属性与规律办事好了。

  美国艺术史学者马克·盖特雷恩在论述版画的母版和复制品的印图数量问题时提出了“原创”和“限量印数”的概念。对于摄影作品,早就有了作者的“签名作”、照片制作的“限量版”、历史渊源的“老照片”之说,或者也可以叫“限量(版)签名作”,为什么非要把绘画中的一些概念生拉硬扯到摄影中来,非要套上“原作”的概念而导致剪不断理还乱,乃至陷于不伦不类的尴尬境地?回过头来讲,即便确立了“签名作”、“限量版”等诸如此类的概念又能怎么样?我们拿什么技术手段可以确定这些概念所指的摄影作品的真实性呢?这需要道德与信誉来保证,一般的摄影家都不会拿这个和自己开玩笑。退一步讲,我们若把所谓的“原作”定义为“原始照片”,它的蒙蔽性与欺骗性也会大大减弱。在与摄影相关的科学技术日益进步的当下,摄影“原作”只不过是个“虚拟概念”罢了,我们对“原作”情有独钟,犹如抱着一张画在纸上的葱油饼,念念叨叨说它是多么香气迷人。

  这么明了的道理下,为什么一些拍卖行和商人非要把持着“原作”不放?为什么一提“商业动机”这些人就要急?为什么一旦触及这些人的商人身份他们就一百个不乐意?商业、商业动机与商人怎么就见不得人了呢?现代世界三大投资市场——有价证券、房地产以及艺术品,尤以艺术品市场投资不但保值增值,而且具有欣赏审美价值,不但体现投资者的文化素养而且彰显身份和地位,从哪个方面来讲都不是件丢人的事情。

  我们讲“原作”是有条件规制下的原作,并不能随意说哪个作品是原作,否则就是不严谨的措辞。无论怎么讨论“原作”的商业包装,都离不开摄影文化、摄影的本体属性,稍不留意就会越界,越界就是对摄影文化的冒犯。数字时代不会再给我们谈论、定义“摄影原作”的机会,市场与收藏更不是中国摄影的救星,我们不应该念念有词、翻来覆去地重复国外如何如何,摄影什么时候到了中国就成为了流亡文化呢?

  摄影与摄影的艺术性孰轻孰重

  事实上,我藉此想阐明的是“摄影”与摄影的“艺术性”、价格孰轻孰重的问题。摄影是在发明100多年之后,其艺术身份和市场收藏身份才获得了较为广泛的认可,直到20世纪60年代电视机普及之前,摄影还是主要作为信息记录和传播的工具来发挥效用并被人们认同。摄影的历史记录、信息传播、社会改良等价值当然并不完全等同于摄影的艺术价值,如果要把摄影的这些具体功能与宏大抽象的“艺术价值”搞得泾渭分明甚至将它们对立起来,是非常具有误导性,甚至贻害无穷的。

  从远古到现在,无论是巫术中的艺术、宗教中的艺术、写实的古典艺术甚至是追求形式创新的现代主义艺术……都有着相应的实用价值。如果我们非要剥离摄影与生俱来的纪实性、可复制性、信息传播和意识形态维度,只去大谈摄影的“艺术性”、“价格”,这种“艺术性”和“价格”最后只能沦为虚无缥缈的空中楼阁。基于这种出发点,摄影“原作”还有多少意义?翻开我们能够读到的西方艺术史书以及史论又能找到多少关于艺术“物性”的论述?摄影有它自身的发展规律,不可以仍旧把它作为绘画的附庸来对待。将摄影从“物质主义”中解放出来,还给它一个更为纯净、更为崇高的世界,不是更好吗?

  中国的影像市场要自由健康的发展必须力避“原作”话语的霸权,摄影更不可以、也不可能成为商业主导下的摄影,不然便会严重扭曲与脱离摄影的本质。鲍昆先生在接受《中国摄影报》采访时明确指出:“摄影原作这个概念完全不是学术概念,而是市场概念,是商业用语。”艺术品市场应该以对学术及艺术市场负责的原则正确看待批评,采用客观的方式对作品进行富有学科感的质量论证与价值分析,而不是外在地过度包装和过度阐释,让人们指手画脚地说这是个“大忽悠”。那些怀有文化理想的藏家或爱好者也应当警惕,艺术品的价值是在参与社会、参与艺术史的过程中得以体现,艺术的本质不是金银首饰的物性,一旦被玄而又玄的“把戏”所惶惑,这种理想只能被融化,被另一种颜色涂抹掉。

  对“摄影原作”及相关问题的讨论,我们听到一些专家学者们多元且重要的发声,但“摄影原作”之于摄影创作、摄影作品市场、收藏,乃至于商业、商人的利益关系的纠葛等一系列问题的思考与辨析却远未结束。学术上的争论从不会有明确的、立竿见影的效果,但它会让问题愈加明晰,而不是在悖谬的道路上渐行渐远……

责编:相莹弟