摄影“原作”的常识与神话

2016-05-20 16:31:00 中国摄影报 徐祎 分享
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  题外的话:

  2011年8月份,靳宏伟先生“原作100:二十世纪西方摄影大师作品中国巡回展”的首展在中央美术学院举行,开幕的当天我恰巧在北京,在工体旁的一个小酒店里和朋友聊起这事儿,对于“原作”的看法,他的观点竟然和我如出一辙,我们相约第二天去看展。谁料想头天晚上每人一瓶“牛栏山”让我在小旅馆里直到午后才爬起来,我那哥们也没了动静,想必也和我一样翻江倒海了,后来证实的确如此。酗酒误事,应引以为戒!靳宏伟先生的展也就没能看成。

  2014年靳宏伟先生针对“原作100”由中国摄影出版社出版了《触摸经典:世界摄影大师原作》画册,我第一时间买了来读,诚如赵迎新女士在这本画册的前言中所谈:“靳先生与我们分享了他对于摄影艺术的挚爱与‘心跳’。”画册收入了靳宏伟先生175幅藏品,对于我们了解二十世纪摄影大师们的经典作品并感受大师们的气息的确难得珍贵。靳宏伟先生的中国巡展以及书籍的出版于中国的观众了解国内外一些优秀摄影师的经典作品无疑打开了一扇更直观的对摄影历史窥欲的窗口,同时对于普及影像收藏知识,活跃市场起到了积极的推动作用。

  遗憾的是,靳宏伟先生的“原作100”其实大多是银盐(或明胶)法印制,还有就是卡罗式、现代铂金、彩色染印、物影成像石版画和数码合成打印。这些照片所占比例最多的是“明胶银盐法”,无论是银盐法还是明胶银盐是所有将卤素银盐作为光化反应物系统的总称,都应是底片照片系统的,原则上都是可以复制的,按照我上文所述观点,这些照片严格意义上都不应称为“原作”,一旦推向市场来运作,准确的说法应称为“商业复制品”。

  几个月前曾璜先生在“广角联盟专家群”和“微信朋友圈”里转发了《2015年影像艺术品收藏年度报告》,就文中涉及到的原作问题我和曾先生在这个群里做了简单的交流,我就其提出的原作的概念请教曾先生:既然提出“原作”的概念,那么它的对应词汇应该是什么?曾先生说他曾给出“赝作”的对应词汇,但反应太强烈了,还有就是可以用“高仿”这个概念。我的担忧是,如果用“高仿”这个词汇,那么又会派生出一个新的问题:谁仿的谁呢?曾先生所说的这些概念基本上都是来自于绘画系统。

  后来这个群里的几位“专家”也纷纷提出自己的看法,这种只言片语的讨论避免不了陷于“口水”之争,作为严肃的学术交流最忌讳的就是这种方式,讨论也就此作罢。

  无独有偶,顾铮先生在他的《当代摄影文化地图》一书中给出了“原作”这样的定义:“摄影师以自身拍摄的底片、底版加以印放,或者委托自己认可的印放技师制作照片,并且承认此照片是自己的最终表现形态的照片。作为证明之一,需要有摄影师本人的签名。”这与曾璜先生的表述异曲同工。顾铮先生作为复旦大学的一位视觉文化研究学者,多少也让我感觉到了一点意外。

  在中国影像市场刚刚开始的情况下,如果对一些摄影收藏的相关概念厘不清楚,一些起码的理论知识滞后馄钝,对健康的影像市场的培育会有很多不利之处。这也是我写作《摄影“原作”的常识与神话》的原初动机。旨在正本清源,同时也是希望能引起摄影界的思考和讨论,最终目的是期望中国的影像市场能有一个健康的肌体,并使得摄影文化能够独善其身。《摄影“原作”的常识与神话》一文看上去是对曾璜先生的观点、方法、认识、研究成果的个体质疑,实质上是对中国摄影界持此观点者的整体发问。

  那么一旦摄影没有了“原作原版”之说之后,或者“摄影原作”的神话一旦破灭之后怎么办呢?其实这是一个再简单不过的事情,就按照摄影的本体属性与规律办事好了。

  美国艺术史学者马克·盖特雷恩在论述版画的母板和复制品的印图数量问题时提出了“原创”和“限量印数”的概念。作为摄影作品来说,早就有了作者的“签名作”、照片制作的“限量版”、历史渊源的“老照片”之说,或者也可以叫“限量(版)签名作”,为什么非要把绘画中的一些概念生拉硬扯地引进到摄影中来,非要用“原作”的概念从而导致越想理清越糊涂,乃至陷于不伦不类的尴尬境地?回过头来讲,即便确立了“签名作”、“限量版”等等诸如此类的概念又能怎么样?我们拿什么技术手段可以确定这些概念所指摄影作品的真实性呢?在照相机工业科技日趋进步的当下,摄影“原作”只不过是个“虚拟概念”罢了,我们对“原作”情有独钟,犹如抱着一张画在纸上的葱油饼,念念叨叨说他是多么的香气迷人。

  “原作”是有条件规制下的原作,并不能随意说哪个作品是原作,否则就是不严谨的说辞。

  事实上我更想表达的是“摄影”与“摄影的艺术性”孰轻孰重的问题。摄影是在发明100多年之后,其艺术身份和市场收藏身份才获得了较为广泛的认可,直到20世纪60年代电视机普及之前,摄影主要还是作为信息记录和传播的工具来发挥效用并被人们认同。摄影的历史记录、信息传播、社会改良等价值当然并不完全等同于摄影的艺术价值,如非要把摄影的这些具体功能与宏大抽象的“艺术价值”搞得泾渭分明甚至将他们对立起来,是非常具有误导性的。

  从远古到现在,无论是巫术中的艺术、宗教中的艺术、写实的古典艺术甚至是追求形式创新的现代主义艺术……实际上都有着明确的实用价值。如果我们非要剥离摄影与生俱来的纪实性、可复制性、信息传播和意识形态维度,只去大谈摄影的“艺术性”,这种“艺术性”最后只能沦为虚无缥缈的空中楼阁。基于这种出发点,摄影“原作”还有多少意义?翻开我们能够读到的西方艺术史书以及史论又能找到多少关于艺术“物性”的论述?

  摄影有它自身的发展规律,不可以仍旧把它作为绘画的附庸来对待。

  对这一问题的讨论希望能够听到一些专家学者们重要的不同的声音,以期让摄影尽快走出“原作原版”的神话构建。摄影一旦没有了“原作说”的束缚,它的市场与收藏乃至于创作的路子定会越来越宽。

  将摄影从“物质主义”中解放出来,还给他一个更为纯净,更为崇高的世界,不应视为一种企望。中国的影像市场要得以自由健康发展必须力避“原作”话语的霸权主义,摄影更不可以也不可能成为商业为主导下的摄影,不然便会严重扭曲与脱离摄影的本质。

  以下图片选自靳宏伟先生《触摸经典:世界摄影大师原作》一书

责编:相莹弟