摄影“原作”的常识与神话

2016-05-20 16:31:00 中国摄影报 徐祎 分享
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  (作者: 徐祎)摄影作品“原作”与“原版”的概念与“认定标准”,一直是摄影界很纠结的话题。它的纠结在于,目前世界上没有一个通行或统一的标准供人们参考和使用,也没有哪一个“合法”的类似于“行业协会”的组织去制定一个规则让人们“照本宣科”。一言以蔽之,目前关于“原作”、“原版”的法定或约定俗成上的标准与说法根本就没有统一的共识,对这一问题的认识还处在一个较为混乱的状态。

靳宏伟先生《原作100》巡回展中央美术学院展场

  不过,作为华辰拍卖公司影像顾问的曾璜先生近年来在诸多场合、诸多媒体和诸多访谈中对“原作、原版和收藏”念兹在兹,发表相当数量的言论。而且,百度上有关摄影“原作”、“原版”的话题索引基本上是曾璜先生“独占山头”。这种知识普及工作虽然善莫大焉,但先生很多有问题的说法却始终鲜有人质疑,甚至连个“商榷”都没有。难不成摄影“原作”、“原版”的定义真的就这么深入人心,无可非议?真的已经成为业界的“共识”与“行业标准”?这显然不是一个正常的现象。真的没有人意识到在没有经过一个社会思辨讨论的过程,某种无处不在的带有定义性的话语一旦成为“权威”和“标准”的话,会给中国摄影史与摄影文化研究和摄影收藏行业以及摄影创作实践带来怎样的危害?

  曾璜先生在2016年2月2日的《中国摄影报》上接受访谈时说:“由于国内摄影收藏市场出现的滞后,目前尚无公认的明确的摄影作品‘原作’的界定……”。这句因果关系的话语结构本身的误导性就很大——仿佛国内没有原作的界定仅仅是因为收藏市场滞后导致的,仿佛国际上早就有统一明确的摄影“原作”界定。事实上,国际上根本没有关于“摄影原作”的统一标准。大家如果有兴趣的话,可以参考一下全球知名的摄影照片交易网站eBay官方的相关购买指南,该“指南”里针对“摄影原作”的界定给了5个参考标准:“1、宽泛定义(Loose (poor) definition):任何在相纸上“看起来像”原作的;2、常规定义(Common definition):一张从原始的底片中冲印出的照片;3、时间敏感式定义(Time-sensitive):一张原始底片被拍下后就冲洗出的照片,也经常被称为原版(vintage print);4、艺术家定义(Artist-specific):由摄影师本人从原始底片冲印出的照片;5、综合定义( Combination):由摄影师本人,在原始底片被拍下后就冲印出的照片。”

  令人钦佩的是,给出这5个“参考标准”之后,作为一个以盈利为目的电商网站eBay又明确补充说:“摄影原作没有什么统一标准,对于胶片摄影来说,真能谈得上原作的只有那一张原始底片。从摄影的定义上来说,所有从那张底片上冲印出的照片都只是复制品。”相比之下,曾璜先生在很多场合都曾说自己给“原作”下过一个严苛的标准:“摄影原作是有作者亲笔签名的出自原始底片(原始数据)的影像作品”。但在我看来,eBay的这个说法(只有底片是原作)比曾璜先生所谓的严苛标准更加中立,更加明晰而令人信服,同时也更加学术。

  曾璜先生还非常武断地说:“(不看原作的摄影评选)这种评选出来的结果,也得不到美术界(艺术界)的尊重和认可,还是造成目前国内摄影艺术品的价格无法与其他艺术门类竞争的最主要原因之一”。曾璜先生在这里的逻辑显然太混乱了。首先,曾先生将学术和市场混为一谈。任何严肃的艺术比赛的评选都是基于与市场无关的学术标准目的,所以这里不存在价格的问题。价格的评定是依据市场的供需关系以及购买者随机性欲望决定的,而购买者多数并非艺术家和艺术评论家,而是艺术知识和学术意识相对薄弱的一般大众;其次,曾璜先生的专业身份本来是摄影,但对摄影这个媒介的本质属性似乎并无深刻认识。摄影是完全不同于传统手艺艺术的新型表达媒介,所以它的评价标准和判断体系也大大区别于传统视觉艺术。从与社会生活的关系来看,摄影的社会性和实证性是传统艺术媒介根本无法相比的,因而摄影才是最为现当代的视觉表达媒介。既如此,从理论上说,摄影何须得到“美术界的尊重和认可”呢?曾璜先生若是说摄影的重要性评价还需加强则是对的,但现在的言论却背道而驰了。

Andreas Gursky《 Rheine II》

  摄影作品的市场价格普遍比不过绘画和雕塑是一个全球普遍的现象。国际上价格过亿甚至几亿的绘画绝不乏见,但是摄影作品的最高价目前已知的是德国艺术家Andreas Gursky的《 Rheine II》 在2011年克里斯蒂拍卖行卖出430万美元,被称为目前世界上最贵的照片。造成这个现象的原因是什么?其实曾璜先生不断提到的“原作”概念倒真是摄影作品市场价格上不去的原因。但须指出的,这里所说的“原作”问题,并不是曾璜先生所解释的“原作”问题,只是涉及他所说的这个概念。

  我想首先我们应该澄清一个问题,就是摄影到底有没有“原作”和“原作”这个概念究竟是怎么回事,从哪里来?

  追问摄影原作的概念,我们必须回到它诞生的原点来考察。“原作”的概念起源于传统的绘画艺术,绘画的每一张作品都是原作,任何一幅画即便画了多次,因为是手工绘制,笔法和笔触不同,每一张都是不一样的。比如塞尚的水果静物,齐白石的虾和虫草,同一题材和式样他们画了无数次,这是艺术家一笔一笔画出来的。而印刷术出现以后,为了让更多的普通民众欣赏的便捷对绘画作品进行拷贝印刷,复制品便出现了。

路易·雅克·芒代·达盖尔。《圣殿大道,巴黎》,约1838年,达盖尔法照片。

  而摄影这一媒介它最基本的属性就是一个印刷机制,摄影的发明从“银版法”出来才是真正意义上的原作,拍一张就是一张,没有其二。到了塔尔博特的负正系统,就不存在原作之说了。在负正系统的机制下如果我们非要强调原作,必须依赖社会的公信法制系统条件,要依靠相关的证明机制和介质。比如在冲印制作照片时一直有录像或具有法律身份的公证人员以及具备良好的社会信誉的业内权威人士在场(这些相关人士必须是在业内具有良好的公正性和极高的信誉度),对照片制作时的全程进行监督,且只制作唯一一张作品,然后把相关的底片及多印的样片在众目睽睽之下全部销毁。这种见证依赖的是法律制度和社会公信机制,如果缺失这一套系统而随意说哪一张照片是原作,是不具备合法的可信度的。美国宝丽莱公司于二战之后推出的一次成像相机拍摄的一次性成像照片是完全可以视为原作的。当然在胶片系统中反转片也可以称为原作,而这个原作的概念也是来自于传统的底片概念,如果在光学模拟环境下复制的反转片(正正系统)也不能称之为原作。曾先生所指的原作均来自于负正系统的复制作品,均是可以上墙在展厅展览或展示的照片,这些照片如何能称之为原作?这些都是曾先生在没有人质疑情况下自说自话的说法。

  数字时代更遑论原作了,如果在数字时代我们仍然去谈论原作,那么如上所述仍然需要依靠一套完整的社会法制与公信系统的见证,制作出唯一一张照片,然后进行彻底的物理性破坏,将所有该数字信息的记忆载体彻底销毁。因为,简单的“删除”,在当下的技术条件下恢复“已删除”的信息不再是件困难的事情。

  由此看来,曾璜先生实在是把这些复杂的问题武断地简单化了。随便说出两个原因都要比曾先生的“主要原因”重要的多——第一,摄影的历史太短,而绘画千百年前就已形成了收藏和艺术话语的惯例传统;第二,无论我们怎么强调摄影创作也需要主观介入,从器材景别、视角输出、打印、装裱也需要大量的主观介入和技艺磨练。但是相对于传统绘画漫长的学徒期和彻头彻尾的主观性和技艺投入,依然是不可同日而语的。而曾璜先生身为国内知名的摄影专家,怎么能够忽略掉这些更加重要的因素而把原因主要归咎于原作不原作呢?

凯绥·珂勒惠支铜版画《农民战争》组图之一《俘虏》

  在曾璜先生看来:“最理想的原作原版就是摄影师亲自从原始数据里,在拍完很短的时间里,亲自冲印认可并签名的照片。只有这样,摄影师选择的媒介、冲印工艺、装裱才能最大化、淋漓尽致地体现出作者的思想和创意。”这个来自于版画市场化规则的假设貌似是有道理的。但曾先生这个借用也极容易成为一个模糊的神话。曾璜先生的这个借用忘记了版画和摄影生产的根本区别,暗地里假设了一个前提,仿佛摄影师们从来都可以像版画艺术家那样任意选择他们想要选择的媒介、工艺和自始至终个人控制创作全程。但事实上,无论是历史上很多著名的摄影师还是对于今天在校的摄影艺术类学生来说,每个人都身处在某一特殊的现实状况之中,哪有什么充足的条件去任意选择相机、胶片、媒介、工艺和装裱(如战争、文革、经济萧条、物质匮乏、囊中羞涩等等客观因素)?再者,布列松和马格南的许多摄影师们从来拍照和冲印都是分离的,甚至他们也不对照片的效果发表过多的意见。既然事实如此,曾璜先生又怎么能如此虚构出这个神话呢?

  由此可见,“原作”就是一个手工艺术时代的历史概念,它对工业技术性的摄影根本就是一个文不对题的说法。“摄影原作”已经沦为一个不折不扣的用来炒作的噱头。它仅对于那些对摄影生产知识无知和对影像收藏经验匮乏但又想进入商业收藏的人群产生着梦幻般的功效。

  曾璜先生还说:“幻灯或统一打印出的影像只能在低质量的层次上展现……根本无法展现出作品的材质、质感……这样评出的‘艺术摄影’根本无法表现和反映出摄影的艺术性。”连续两个“根本无法”是不是有点言过其实?事实上,被收藏的照片许多都不是纯粹的艺术照片,收藏购买的愿望来自对那张照片的历史影响力和收藏本人的个人生活经验与非常主观化的认同,他们购买时并未想到什么原作的概念。曾璜先生显然是把各种各样非常主观和多元的收藏动机全都一刀切简单化了。于现在一些所谓的收藏家们来说,艺术品和房子一样都只是投资生利的标的而已,虽然跟艺术和文化有一定的关系,但跟钱的联系倒是更为密切。相比于这样的一批藏家,那些出于自己真正的文化喜好进而收藏扑克牌、鼻烟壶甚至糖纸烟标的藏家更应该得到我们的尊重。我们还应该明白,现在从市场角度孽生出的许多“概念”、“说法”,其实都是服务于市场经营者的。对于一些善良虔诚的艺术爱好者来说,如果痴迷于这些貌似“学术”的规范,又没有通识的文化背景,说破了天也就是花钱买了张签名照而已。

  纽约现代艺术博物馆(MoMA)现任摄影部总策展人昆汀·巴耶克(Quentin Bajac)指出:“还有很多的摄影师仍在强调物质性,而且坚持制作照片。我想知道,这某种程度上是不是暴露出对一场普遍迈向非物质化运动的恐惧。如果比较一下现在和一百年前的情形,这难道不是一种新形式的画意主义吗?……强调影像的物质性,于是制作铂金照片、重铬酸盐树脂胶片以及类似素描版画的作品,当前这种物理影像的兴趣,也就是某种形式的复古。”(《【意】亚历山德拉?莫罗《定义摄影师的重要展览》第14页,中国民族摄影艺术出版社,2015年,毛卫东译)。由此可见,真正谙熟当代文化语境和摄影无限可能的权威人士,在足够了解摄影过去走过的每一步后,对于当下摄影师和艺术家的劝告,是不要再如此迷恋摄影的物质性和复古主义。假如给一本《圣经》镶嵌上宝石、金箔,采用各种工艺去手工制作赋予它隆重精致的仪式感,虽然的确会让《圣经》显得更加神圣,却也无可非议。但当我们谈论到摄影文化甚至艺术性的时候,就必须明白过分强调这些无异于本末倒置、喧宾夺主。

充满仪式感的《圣经》

  曾璜先生关于摄影原作、收藏、艺术价值、价格念兹在兹的一系列话语,无论有意无意,都可能在事实上“神化”一种比较狭隘的艺术认知标准。我们必须要警惕:一种纯粹是商业市场孕育而出的游戏规则,如果一再以“中立客观的面貌”重复宣讲,就极有可能成为限制摄影创作和发展的条条框框,从而给摄影的创作实践与摄影文化的健康发展带来危害。一件又一件的艺术品也许最终是归于市场和藏家的,但这也仅仅是他们依据个人对文化、艺术的理解以及商业考量做出的购买行为。市场的规则以及行为决不能成为艺术的评判标准。一些戴着学者、专家帽子爱撰写理论、评论的人们更不应该充当商业的掮客。

  另外,摄影或任何其它媒介随着工业科技的进步将出现的情形都是不确定的。鉴于收藏的惯例和嗜古,进而把“古旧”照片摆上主位,任意夸大古董老照片的收藏价值和拍卖价格,显然会有意无意蒙蔽摄影的当下性与社会介入性。人们认同历史老照片源自对历史尊重的文化意识以及对稀缺性资源的商业意识,但这些老照片对当下摄影的促进作用又从何而来呢?古旧照片说穿了就是一件“旧物”,收藏拍卖若把它放到“古董科目”来操作是没有任何问题的,否则就容易混淆视听,造成认知上的错乱,对于刚刚起步的中国艺术市场的危害显而易见。同时,借助商业的力量,把某些照片因为被拍卖而定义说成“入册入典”,这也是非常有害性的说法。请问,进入的是什么“典”和什么“册”?把拍卖会的样品目录说成是“典”、“册”,即便可以说,则需指出那是商业的“典”和“册”,是价格流水账。商业性的档案文本和艺术的文本怎么可以混为一谈?

  如果任由这样的“神话”深入人心,摄影就会在内部形成阶级与利益,这显然会极大阻碍摄影文化的发展。尤其在数字化技术迅猛发展并日趋成熟的今天,我们再来大谈摄影的原作原版的话题,岂不叫人贻笑大方?这还是可以需要解释与普及的道理么? 而在中国摄影界却有着相当数量的人对这些概念趋之若鹜,不能不让人扼腕。

  因此,在网络媒体如此民主发达的当下现实中,曾璜先生身为华辰拍卖公司的影像顾问,为普及摄影收藏的知识是合情合理和令人赞许的,但先生近年来几乎只发力于摄影收藏市场行情的推广,并造出许多不严谨和不客观的说法,是对公众和摄影文化,甚至健康有序的收藏市场无益且是有害的。

  (注:全文刊载于2016年5月20日《中国摄影报》“话题”专版,配图来自网络检索。)

责编:相莹弟